BATUTA EN ACCIÓN EN TIEMPOS DE
LA DIRECTORA
Alondra de la Parra
ENTREVISTA
"SI LA MÚSICA CLÁSICA ES ESNOB
NO ATRAERÁ A NUEVAS AUDIENCIAS"
ESCRIBE: Ana Ramírez
PERIODISTA / EL CONFIDENCIAL
COMENTARIO: Julio Ríos C.
ESCRITOR / RÍOS ASESORES EN COMUNICACIÓN
Cuando se le pregunta, Alondra de la Parra (Nueva York, 1980) suele decir que no es solo una directora de orquesta, sino "una artista que dirige orquestas". Ese matiz que repite en las entrevistas es elocuente: esta mexicana, que ha alcanzado algunos de los podios más importantes del mundo, entiende la batuta como un medio. Y a las orquestas que comanda, como un gran instrumento colectivo.
Es partidaria de reinventar el formato del concierto sinfónico y unir varias disciplinas artísticas al servicio de la "experiencia estética". Se trata de uno de los objetivos del Festival Paax GNP, que presenta este verano en México y en el que ejerce como directora artística.
Desde que Alondra de la Parra se imaginó por primera vez al frente de una orquesta, las cosas han cambiado mucho en la industria de la música clásica. Ha sido la primera mujer mexicana en dirigir algunas de las orquestas más importantes del mundo, pero ha reconocido más de una vez que no invierte demasiado tiempo en pensarse como la nota discordante de una profesión mayoritariamente masculina y europea.
Nació en Nueva York. Hija del escritor mexicano Manelick de la Parra y nieta de la escritora Yolanda Vargas Dulché, se mudó a Ciudad de México con dos años. Con 19, ingresó en la Manhattan School of Music de Nueva York, donde se graduó con honores. Cuatro años después, formó su propia orquesta, la Orquesta Filarmónica de las Américas. Desde entonces, se ha convertido en una de las batutas más consolidadas de la escena internacional, comprometida con la visibilidad de los músicos y compositores latinoamericanos.
PREGUNTA. La imagen canónica del director de orquesta, la de un señor moviendo la batuta desde un podio, es quizá la más parodiada de la música clásica. ¿Cómo plantea su oficio? ¿Qué es dirigir una orquesta?
RESPUESTA. Siempre me he sentido un artista que dirige. La dirección es el oficio que más domino, en el que más experiencia tengo y me encanta. Pero solo es una herramienta para comunicar algo, para expresar el arte. Y ese mismo deseo o esencia estética se puede dar en diferentes manifestaciones artísticas. Simplemente, la de la batuta es la que mejor conozco. Y lo mismo ocurre con los artistas que invito a colaborar en este festival, que vienen de 30 países distintos.
Me interesa conocerlos de forma completa, no solo en la forma que está establecida. Yo creo que ese es el futuro. Esas líneas, cajones y etiquetas se van a disolver en la música, tal y como se están disolviendo en toda la sociedad. Todas estas ataduras por las que uno tiene que tiene que comportarse de cierta manera. Es lo mismo con la música clásica. Sí somos esas cosas, pero somos mucho más.
P. ¿El público habitual de la música clásica tiende a ser conservador, a valorar esas etiquetas que ya conoce?
R. Creo que el público está receptivo a cosas nuevas. Hay una parte muy grande, muy sedienta y muy curiosa de gente que quizá antes no formaba parte de la audiencia habitual de la música clásica, y que ahora está ahí. Yo lo veo mucho en mi país, cuando doy conciertos y llegan unas cantidades de personas que no te imaginas. Y escuchan con una atención, un cuidado y un respeto increíbles.
Lo que llamamos música clásica, orquestal, sinfónica está hecha por y para el ser humano. Todo lo que compartimos a través de la música son representaciones de la vida humana, del pensamiento humano y de la estética. A fin de cuentas, la música es un ejercicio humano para todos nosotros.
Creo que la gente responde más aún cuando la música está hecha por humanos en un escenario, sin la ayuda de ningún aparato, ninguna amplificación y nada que exceda sus capacidades: la mente, las manos, la habilidad, la destreza, la imaginación. Y eso multiplicado por cien músicos en un escenario es muy potente. De hecho, es una de las cosas más potentes que conozco. Llega directamente a la piel, a la sensibilidad de los que escuchan.
Entonces, el problema no es si hay un público para ello; el problema está en cómo lo comunicamos, empaquetamos, difundimos, vendemos. Si alrededor de esta joya que acabo de describir hay protocolos que hacen sentir a la gente excluida, actitudes snobs y ciertas pretensiones, pues claro que eso no invita a una nueva audiencia. Simplemente, ese es el problema. Es esta imagen de que tiene que ser una cosa seria y que eso es una cosa positiva. Claro que hay música seria, que proyecta solemnidad. Así tiene que ser ese momento. Pero también hay música que describe un paisaje, o que no describe nada, que tiene un valor en sí misma. Hay música que es divertida, chistosa.
La música puede ser el universo entero. No la puedes abordar desde un solo punto, desde la seriedad. Sí se tiene que respetar con seriedad, es decir, tomársela en serio, pero eso no quiere decir que siempre tenga que ser solemne. Creo que eso es algo que está cambiando.
P. Ya que menciona la tecnología y la amplificación de los instrumentos. Suele sostener que la invención de los instrumentos eléctricos, los micrófonos y altavoces dio un giro a la experiencia musical: la convirtió en un evento masivo, de entretenimiento y de ocio, tal y como hoy lo conocemos. ¿Es compatible esa escucha con la música clásica?
R. Creo que la música clásica no necesita ninguna ayuda ni amplificación. Sin embargo, si en algún momento puntual tienes la necesidad de amplificar el sonido porque no llega en el espacio en el que estás, la tecnología es maravillosa y siempre puede ayudar. Depende.
La amplificación es muy buena, sin duda. Pero lo ideal para esta música es tocarla en un recinto acústico, sin la necesidad de usar altavoces. Y eso es lo más delicioso, lo más 'ad hoc' para esta música, porque siempre se va a distorsionar un poquito al amplificarla. Esa opción siempre existe si quieres llegar a audiencias grandes. A mí me ha tocado dar conciertos en México ante 140.000 personas. Fue un momento extraordinario, con tanta gente unida por el sonido de una orquesta.
P. El hecho de que la música clásica sea difícil de amplificar, ¿también hace que sea más difícil llegar a una audiencia amplia? ¿Es uno de los factores que la ha convertido en una experiencia solemne en la actualidad, relacionada con un grupo reducido de personas?
R. No sé Yo creo que eso no es lo que lo hace elitista. Creo que ha influido más el hecho de que, en un principio, se tratara de una música escrita para los monarcas, los reyes, la burguesía. Y también hay que pensar que el de la música clásica es un mundo que requiere un apoyo económico sólido, porque es muy caro mantener una orquesta. De ahí surge la relación con los patronos y los patrocinadores que te apoyan. Y ahí empieza toda una cadena de circunstancias. Por una parte está bien: se necesitan los patrocinadores para sacar adelante proyectos, pero quizás ahí se empezó a confundir.
En realidad, no sé muy bien dónde empezó la distorsión, pero sin duda la música se empezó a entender como una cuestión de estatus social hace mucho tiempo. Y ahora creo que está regresando a donde pertenece, que es a la escucha de todos. "Con la tecnología, ya no se necesitaban cien personas para generar el sonido de una orquesta. Eso creó la figura del ídolo con el micrófono"
P. ¿Hubo un tiempo en el que las distinciones que establecemos hoy, entre los formatos de la música clásica y popular, no eran tan marcadas?
R. Correcto, esa es la otra: originalmente, esta música también era la música popular del momento. Cuando empieza la revolución tecnológica, surge una manera de amplificar y ya no se necesitan cien personas para generar el sonido de una orquesta. Solo necesitas a una con un micrófono.
Eso cambia toda la dinámica y se vuelve a esa figura del ídolo, ese súper humano que con un solo micrófono puede hablar y cantar a cientos de miles. Y entonces, claro, ese formato cobra más importancia, se vuelve mucho más interesante y se abandona en muchos sentidos la música popular que antes era de la orquesta, la música de concierto. Opino que esa idea se llevó al límite y ahora estamos de regreso, en valorar lo increíble que es el sonido de una orquesta.
P. ¿El trabajo de una directora de orquesta es solitario?
R. Sí es un trabajo en el que hay que hacer mucho sola, porque hay que estudiar y prepararse. Cuando llegas a trabajar con el grupo, normalmente llevas meses o años estudiando esa pieza. Y esa sí que es una tarea solitaria. Pero no lo es a la hora del ensayo, ahí se convierte en lo opuesto.
Estás colaborando con los demás y es una de las cosas que me encanta de mi trabajo, que requiere relacionarse con otros. O sea, el instrumento es la orquesta, son personas con diferentes sentimientos, ideas, gustos, habilidades... Y todo eso afecta al resultado del trabajo de un director. Es súper interesante. ¿Es solitario? De alguna forma sí, porque la relación entre la orquesta y el director tiene la distancia que generalmente se da entre el líder y el grupo.
El líder siempre tiene la sensación de estar solo. Eso es un hecho. Pero he hecho muchas amistades en mi carrera, con colegas solistas o miembros de las orquestas con las que he trabajado. Me siento muy afortunada por ello. En ese sentido, el Festival PAAX GNP es una combinación de todos mis amigos musicales. El otro día, le decía a una amiga que esto será como mi boda, porque van a venir todos mis amigos. Por ejemplo, el coreógrafo inglés Christopher Wheeldon, mi pareja Julian Prégardien, mi amiga la pianista Ana Karina
P. Supongo que es más fácil establecer esos vínculos con un trabajo a largo plazo. Muchas veces, los directores viajáis de orquesta en orquesta continuamente, a no ser que contéis con un puesto titular como el que usted tuvo en Queensland (Australia), o con otros proyectos como este Festival.
R. Totalmente. Para mí es muy difícil esta vida de director huésped. No es algo que me gusta especialmente, porque a mí me interesa crear un proyecto a largo plazo, meterme en el ADN de la organización y poder hacer un cambio positivo. Y eso sólo lo puedes hacer estando ahí, cerca de los músicos, cerca de la comunidad, para entrar realmente en el equipo. Eso me ilusiona muchísimo.
Lo disfruté hacer mucho en Queensland, cuando estuve ahí como directora titular. Y es algo que ahora disfruto mucho en la creación del Paax GNP. Es a lo que aspiro, a un trabajo a largo plazo.
El rol del director itinerante, que va una semana aquí, una semana allá, es como tengo que vivir mi vida en muchos sentidos. Me gustaría cuestionar ese esquema, porque no sé cuánto puedo hacer en una semana. Por mucho que logres inspirar y cambiar, son unos días. un trabajo a lo largo de varios años, meses, años. Un trabajo de meses o años siempre va a ser más profundo.
No veo cuál es la necesidad de que un director o directora tenga que estar brincando por todo el mundo para validarse. Creo que puede hacer un trabajo mucho más impactante, profundo y reflexivo estando quieta. La verdad es que esta brincadera me tiene muy cansada y tengo muchas ganas de hacer un proyecto sólido y largo, en un solo lugar. Aunque eso será si la vida me lo permite, ¿no? Una nunca sabe dónde va a acabar.
P. La figura del director reconocido que viaja de una orquesta a otra para dar conciertos con grandes programas clásicos es habitual en la industria. Usted se suele pronunciar a favor de estrenar nuevas obras, de variar los conciertos más allá de los grandes compositores. ¿Es esta una industria conservadora con un público conservador?
Es como ir a comer a un restaurante y que sólo te den sopa. ¿Dónde está la ensalada y la carne? Me gustan mucho los contrastes: que la gente vaya a un concierto por lo que más desea escuchar, darles el caramelo que más quieren, pero también darles algo en que pensar.
No es malo incomodar. Cuando
uno se siente incómodo con algo porque es nuevo o porque no te gusta, ahí hay
algo interesante que está pasando contigo como audiencia. Siempre pienso que,
si todas las personas que van a la sala de conciertos, salen armando una pieza
y odiando otra, estamos bien. Me cuesta trabajo escuchar programas muy
homogéneos, y además creo que el mundo y la audiencia no son así.
P. Existen artistas jóvenes que apuestan por este tipo de formatos en la música
clásica, tanto en sus grabaciones de estudio como en sus recitales: escogen
obras variadas, compositores diferentes, incluso un solo movimiento de una obra
y pasan a la siguiente. ¿Vamos hacia eso?
R. Creo que todas las propuestas valen, mientras estén bien estructuradas, planteadas y tengan un fundamento. No pienso que la manera de tocar Beethoven ahora sea escoger un movimiento de cualquier sinfonía y ponerla en el orden que tú quieras. Quizá sea interesante escucharlo; siempre tiene que haber alguien que lo haga por primera vez. Pero si la pieza es hermosa como es, la puedes tocar como es, y ya. También puede ocurrir que pienses: quiero poner todos estos movimientos de compositores distintos que me transmitan esta sensación, o algo similar.
Eso es interesante, ahí hay una curadoría. Opino que todo es posible, todo vale. Sin embargo, nunca hay que perder de vista que hay cosas que ya están bien como son, y quizás no es necesario reinventarlas. Ahí está en la decisión artística de cada intérprete. A veces funciona, a veces no.
Experimentar es válido, es valiente y hay que hacerlo. Siento que los artistas nos tenemos que mantener siempre en la orilla de las cosas, en el 'edge' [borde]: cerca del establishment, pero cerca del vacío y la innovación, de lo desconocido que nunca se ha hecho.
BIOGRAFÍA DE
ALONDRA DE LA PARRA
Alondra de la Parra (Nueva York, 31 de octubre de 1980) es una directora de orquesta mexicana. Es fundadora y directora artística de la Orquesta Filarmónica de las Américas con sede en Nueva York y Embajadora Cultural del Turismo de México. Además, es directora musical de la Orquesta Sinfónica de Queensland en Australia, convirtiéndose en la primera mujer en desempeñar ese cargo en una orquesta australiana.
La directora de orquesta Alondra de la Parra ha generado, por varias décadas, atención y entusiasmo en la escena de la música sinfónica a nivel internacional. Se distingue por ser una comunicadora talentosa y carismática y por su convincente visión musical y su pasión.
En abril de 2022, fue nombrada directora principal invitada de la Orquesta Sinfónica de Milán, un cargo que marca un nuevo capítulo para la artista, que ha recibido excelentes críticas por su trabajo en la temporada 21/22. Con este nuevo nombramiento, dirigirá la Orquesta Sinfónica de Milán dos veces al año durante los próximos dos años.
A principios de 2022 dirigió la producción Romeo y Julieta de Kenneth Macmillan para el Royal Ballet y en esta temporada dirigirá el estreno mundial de ‘Como Agua para Chocolate’, de Joby Talbot, también para el Royal Ballet en Covent Garden, junto al coreógrafo Christopher Wheeldon.
Entre sus compromisos de 2021/22 se encuentran la Sinfónica de Helsingborg, la Orquesta de la Tonhalle de Zúrich para los conciertos de Año Nuevo con Julian Pregardien, la WDR Sinfonieorchester y la Orquesta Sinfónica de Barcelona. Con la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, realizó una gira por España con María Dueñas y por Alemania con Nemanja Radulovic. Alondra debutó con el Coro y Ensemble Balthasar Neumann y volvió a la Staatsorchester Stuttgart, la Orquesta de la Suisse Romande y la Orquesta y Coro Nacionales de España.
Alondra de la Parra también lleva a la escena «The Silence of Sound», un espectáculo multidisciplinar que ha creado para todas las edades junto con la artista escénica Gabriela Muñóz, “Chula the Clown”. El espectáculo pone por primera vez en escena a una orquesta filarmónica completa y a un payaso.
Entre lo más destacado de las temporadas anteriores se encuentran la aclamada producción escénica de Carlos Padrissa de Mozart Thamos, King in Egypt con la Camerata Salzburg y el colectivo teatral La Fura dels Baus en la Mozartwoche de Salzburgo 2019 (repetida en el Festival de Pâques en Aix-en-Provence), conciertos con la Orquesta de París (retransmitidos en vivo por ARTE), Tonhalle-Orchester Zürich, Bamberger Symphoniker, Swedish Radio Symphony Orchestra, Rundfunk Sinfonie Orchester Berlin, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Verbier Festival Orchestra, BBC Philharmonic, BBC National Orchestra of Wales y una interpretación orquestal en vivo de la película West Side Story ante una audiencia de 10.000 personas en el Auditorio Nacional de México.
En 2017, Alondra se convirtió en la primera directora musical de una orquesta australiana cuando asumió el cargo de la Orquesta Sinfónica de Queensland, puesto que ocupó hasta 2019.
Mientras estudiaba piano y dirección de orquesta en la Manhattan School of Music, Alondra fundó la Orquesta Filarmónica de las Américas (POA) en 2004, con 23 años. Su intención era crear una orquesta que sirviera de plataforma para presentar a jóvenes intérpretes y compositores de las Américas, colocando la música de las Américas en el repertorio orquestal clásico. Su primera grabación, Mi Alma Mexicana, fue lanzada por Sony Classical para celebrar el Aniversario del Bicentenario de México. Llegó a los 10 primeros puestos de las listas de éxitos de música clásica de EE.UU. y fue la primera grabación de música clásica en México que alcanzó las ventas de platino en sólo 2 meses.
Es embajadora cultural oficial de México: Dirigió la Staatskapelle Dresden en su Concierto de Navidad 2019 en Frauenkirche, que fue retransmitido por el canal de televisión alemán ZDF. Durante los últimos tres años, Deutsche Welle ha difundido Música Maestra, un programa de televisión ideado y presentado por Alondra, en donde funge como protagonista y reportera en encuentros y entrevistas con diversos artistas de todo el mundo.
En las tres últimas temporadas, ha entrevistado a artistas como John Malkovich, Jan Lisiecki, Gautier Capuçon y Zenaida Yanowsky. Ha grabado desde lugares como Salzburgo, la Elbphilharmonie de Hamburgo, Montecarlo, México y Queensland.
En América Latina, de la Parra trabaja frecuentemente con la Orquesta Sinfónica de Brasil, la Filarmónica de Buenos Aires en Argentina, la Filarmónica de Montevideo en Uruguay y en México, las orquestas de Aguascalientes, Jalisco, Sinaloa, Xalapa, Puebla, San Luis Potosí, Estado de México, la Sinfónica Nacional y la Orquesta Simón Bolívar Juvenil, de quienes recibió un premio por su trabajo.
Alondra de la Parra fundó la Orquesta Filarmónica de las Américas (POA) en 2004, cuando tenía 23 años. Su misión era crear una orquesta que sirviera de plataforma para exhibir a jóvenes intérpretes y compositores de las Américas, dando música de las Américas. un lugar incuestionable en el repertorio orquestal estándar.
‘Mi Alma Mexicana’ (‘My Mexican Soul’ lanzado en 2010 por Sony Classical), su álbum debut con POA celebrando el Bicentenario de México alcanzó el top 10 de la lista clásica de Billboard de Estados Unidos y fue la primera grabación clásica en obtener el estatus de platino en México. menos de dos meses después del lanzamiento en más de una década.
Desde 2003, Alondra ha desarrollado varios programas educativos en escuelas públicas de NY y en México. Ha realizado colaboraciones multidisciplinares con diferentes artistas, como los actores Geoffrey Rush y Robert Redford, el cineasta Michel Gondry, el coreógrafo Christopher Wheeldon y músicos como Gloria Estefan, Natalia Lafourcade, Gustavo Santaolalla, entre otros. De la Parra actúa frecuentemente con Plácido Domingo, quien la ha calificado como «una directora extraordinaria».
Por Julio Ríos
Los aplausos del
numeroso público que agotó todos los espacios, reciben a Alondra de la Parra, quien
luego de saludar al Primer Violín o concertino, da inicio a la interpretación de
la obra BOLERO de Maurice Ravel, junto a la Orquesta Sinfónica WDR.
El movimiento orquestal
inspirado en una danza española, pone de relieve en la talentosa directora, la línea
melódica que se caracteriza por un ritmo y un tempo invariables, con una
melodía obsesiva —un ostinato— en do mayor, que Alondra de la Parra, muestra
como es repetida una y otra vez sin ninguna modificación salvo los efectos
orquestales, en un crescendo que, in extremis, se acaba con una modulación a mi
mayor y una coda estruendosa.
Es una danza en un
movimiento muy moderado y constantemente uniforme, tanto por la melodía como
por la armonía y el ritmo, este último marcado sin cesar por el tambor. El
único elemento de diversidad es aportado por el crescendo orquestal, que es
magistralmente dirigió por De la Parra.
Si la obra fue
compuesta en forma de ballet, la suite de solos instrumentales destaca los
talentos individuales, pero también la homogeneidad colectiva de cada pupitre. Todos
los miembros de la orquesta participan por igual en un acompañamiento
imperturbable. La rítmica y el carácter melódico hispano, e incluso más
precisamente andaluz, se acercan igualmente al espíritu de las composiciones
rapsódicas muy a la moda a finales del siglo XIX y principio del XX.
El ritmo adoptado por
Ravel, según lo demuestra la directora Alondra de la Parra, es el típico bolero
en tres tiempos, con la indicación, Tempo di bolero moderato assai, (tiempo de
bolero muy moderado). Contrariamente a la danza original, que tradicionalmente
se acompaña de castañuelas o de panderetas, eligió el tambor de orquesta,
metamorfoseado después en caja orquestal, para marcar el ritmo de esta danza
típica.
La célula rítmica
comprende dos compases casi idénticos, con una variación mínima en el tercer
tiempo del segundo compás. El ostinato es repetido por una, y después dos cajas
orquestales, desde el primer al antepenúltimo compás, y luego sigue el gran
crescendo, para ser finalmente tocada por el conjunto de la orquesta en la
coda.
El tempo de la obra es
siempre el mismo, inmutable de principio a fin, como se anota en la partitura,
la directora, de la Parra, tempo di bolero, moderato assai. Sin embargo, hay
una gran variedad entre las duraciones del tempo del propio Ravel y los
diferentes tempos adoptados.
En la partitura, que
sigue con seguridad fotográfica, Alondra, el tempo requerido es: negra negra =
72, con una duración teórica de catorce minutos y diez segundos. En el
manuscrito de la obra, sin embargo, hay una indicación metronómica primera de
negra negra = 76, luego tachada y reemplazada por otra con negra negra = 66.34
Alondra de la Parra (la
directora ilustra esta crónica con una fotografía suya en la que asoma muy
elegante vestida con un muy escotado y asimétrico detalle en el atuendo color
negro pegado a su generosa anatomía, sin sujetador, ni prenda interior; no usa
nada, sólo la piel, y luce el traje a través del cuerpo desnudo por debajo),
ejecutó la obra con un bajo continuo inmutable —do, suspiro, sol, do, suspiro,
sol, do, etc.— martilleando el compás de tres tiempos, afirmando el tono de do
mayor durante toda la obra, salvo en medio del último tema B donde estalla una
inesperada modulación en mi mayor, antes de volver, para concluir, al tono
principal.
El ritornello, repetido
ocho veces, acompañando al dúo de trompetas con sordina y flauta travesera. El
Boléro es una obra escrita para orquesta sinfónica. Entre las maderas algunos
músicos utilizan dos instrumentos de la misma familia: el Boléro requiere dos
flautines, un oboe d'amore, un saxofón sopranino y una pequeña trompeta en re.
Algunos instrumentos no se utilizan más que en algunos compases, como el
saxofón soprano, la gran caja orquestal, los platillos o el tam-tam.
La instrumentación del Bolero,
acompaña a la directora Alondra, las cuerdas de loos violines primeros,
violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos y 1 arpa. Maderas
(Instrumentos de viento-madera). Un flautín, 2 flautas (una tocando también el
flautín), 2 oboes (uno tocando un oboe de amor), 1 corno inglés, 2 clarinetes
en si bemol (uno tocando el requinto en mi bemol), 1 clarinete bajo en si
bemol, 2 fagots, 1 contrafagot, 1 saxofón soprano (*) y 1 saxofón tenor.
Metales (Instrumentos
de viento-metal): 4 trompas, 1 pequeña trompeta en re, 3 trompetas en do, 3
trombones, 1 tuba. Percusión: 2 cajas orquestales, 3 timbales, bombo,
platillos, tam-tam y celesta.
La directora precisa un saxo sopranino en fa, pero este
instrumento no fue realizado por ningún fabricante desde el estreno por Marcel
Mule. La partitura ha sido siempre enteramente tocada al saxofón soprano.
Las orquestaciones de
Maurice Ravel —de obras propias o ajenas como los Cuadros de una exposición de
Modest Músorgski— han revelado siempre un consumado conocimiento organológico,
una ciencia para las combinaciones instrumentales y un gran sentido del equilibrio
orquestal.
La orquestación en
detalle, por de la Para, es la siguiente: El tema A está presente nueve veces,
siempre con instrumentos agudos, incluso sobreagudos: Los tres primeros son
confiados a un único instrumento, de la misma altura: la flauta travesera
pianissimo en su registro grave, cálido y poco "sonoro"; el
clarinete, piano, en su registro medio; y el oboe d'amore renaciendo
mezzopiano, en su registro medio.
Para la cuarta
exposición, es la trompeta con sordina la que interviene mezzopiano, doblada
por el regreso de la flauta en la octava superior, pero pianissimo, delante,
para fundirse en el timbre de los metales y crear así una nueva sonoridad. La
quinta es la más original de las combinaciones de la obra: la trompa sola está
doblada dos octavas por la celesta (decimoquinta y vigesimosegunda), un flautín
toca el tema en la quinta (de hecho la duodécima) en sol mayor, el otro en la
tercera (de hecho la decimoséptima) en mi mayor; con un equilibrio mezzoforte
para la trompa, piano para la celesta y pianissimo para los flautines, Ravel
refuerza sutilmente los primeros armónicos de la trompa.
La combinación
siguiente asocia, mezzoforte, el corno inglés y el segundo clarinete al unísono
en do mayor, doblados una octava por el oboe y el primer clarinete; es el oboe
d'amore esta vez el que refuerza la quinta tocando en sol mayor.
Las tres últimas
exposiciones implican por vez primera a los violines, en primer lugar en juegos
de octavas con las pequeñas maderas, después, divididos en los pupitres,
tocando juegos de terceras y de quintas con el corno inglés y el saxofón tenor
también, todos en forte. La última, fortissimo, siempre en juegos de terceras y
de quintas, agrupa los primeros violines, las flautas, el flautín y, la pequeña
trompeta en re y las tres otras voces de trompeta, la trompeta piccolo estando
en la octava de la tercera trompeta, la segunda y la primera respectivamente en
la tercera y en la quinta.
El tema B, presentado
igualmente nueve veces, utiliza los registros agudos e incluso sobreagudos de
instrumentos graves, pero también instrumentos entre los más agudos:
Las cinco primeras
exposiciones son confiadas a instrumentos solistas: el fagot, en su agudo; el
pequeño clarinete (o requinto) en mi bemol; el saxofón tenor; el saxofón sopranino,
que deja la plaza al saxofón soprano en los cuatro últimos compases; y en fin,
el trombón empujando en sus extremos más altos, solo siempre reducto de estos
instrumentistas.
Como en el tema A, las
cuatro últimas presentaciones se caracterizan por una alternancia entre dos
juegos de octavas y dos juegos de terceras y quintas; en primer lugar, en las
pequeñas maderas, seguidas de las cuerdas y de la primera trompeta, después de
las cuerdas y del primer trombón, la última frase y su modulación son confiadas
a un tutti de flautas, saxofones, metales claros y primeros violines.
Los veinte ritornellos
de dos compases se enriquecen progresivamente con uno o varios instrumentos,
primero por alternancia, después por acumulación. Algunos retoman el ritmo
punzante de la caja orquestal como la segunda flauta bajo el solo de clarinete
o los dos fagotes relevándose con el oboe d'amore, otros subrayando la
envergadura no tocando más que los tiempos como el arpa, todos los pizzicatos
de las cuerdas o los trombones y la tuba en las últimas frases.
Cada nuevo ritornello está orquestado de forma diferente, estirándose, enriqueciéndose y participando en el efecto de crescendo por escalón; in extremis, el último ritornello está tocado dos veces fortissimo por toda la orquesta bajo las percusiones y con elaborados glissandos de trombones, precediendo el derrumbe final, en una dirección plausible, encomiable y premiada por el público que admiró una obra digna de estímulo y del aplauso más ovacionado.
By Julio Ríos
THROUGH THE NAKED SKIN,
ALONDRA LOOKS VERY LOW-CUT AND ELEGANT WITH THE COSTUME DRESSED WITH THE NAKED
BODY UNDERNEATH
Alondra de la Parra,
who after greeting the First Violin or concertmaster, begins the interpretation
of the work BOLERO by Maurice Ravel, together with the WDR Symphony Orchestra,
to the applause of the large sold-out audience.
The orchestral
movement, inspired by a Spanish dance, highlights the talented conductor's
melodic line, characterised by an unchanging rhythm and tempo, with an
obsessive melody - an ostinato - in C major, which Alondra de la Parra shows
how it is repeated over and over again without any modification except for the
orchestral effects, in a crescendo which, in extremis, ends with a modulation
to E major and a thunderous coda.
It is a dance in a very
moderate and constantly uniform movement, as much for the melody as for the
harmony and the rhythm, the latter marked incessantly by the drum. The only
element of diversity is provided by the orchestral crescendo, which is
masterfully conducted by De la Parra.
If the work was
composed in the form of a ballet, the suite of instrumental solos highlights
the individual talents, but also the collective homogeneity of each desk. All
the members of the orchestra participate equally in an unflappable
accompaniment. The rhythmic and melodic Hispanic, and even more precisely
Andalusian, character is also close to the spirit of the rhapsodic compositions
very much in vogue at the end of the 19th and beginning of the 20th century.
The rhythm adopted by
Ravel, as demonstrated by the conductor Alondra de la Parra, is the typical
bolero in three tempi, with the indication, Tempo di bolero moderato assai,
(very moderate bolero tempo). Contrary to the original dance, which is
traditionally accompanied by castanets or tambourines, she chose the orchestral
drum, later metamorphosed into an orchestral snare, to mark the rhythm of this
typical dance.
The rhythmic cell
comprises two almost identical measures, with a minimal variation on the third
beat of the second measure. The ostinato is repeated by one, then two
orchestral boxes, from the first to the antepenultimate bar, and then follows
the grand crescendo, to be finally played by the whole orchestra in the coda.
The tempo of the work
is always the same, unchanging from beginning to end, as noted in the score,
the conductor, de la Parra, tempo di bolero, moderato assai. However, there is
a great variety between Ravel's own tempo durations and the different tempos
adopted.
In the score, which follows with photographic certainty, Alondra, the required tempo is: crotchet crotchet = 72, with a theoretical duration of fourteen minutes and ten seconds. In the manuscript of the work, however, there is a first metronomic indication of crotchet quarter note = 76, later crossed out and replaced by another with crotchet quarter note = 66.
Alondra de la Parra
(the director illustrates this chronicle with a photograph of her in which she
appears very elegantly dressed in a very low-cut, asymmetrical detail in black
attire clinging to her generous anatomy, with no bra, no undergarment; she
wears nothing, only skin, and the costume shows through the naked body
underneath), performed the piece with an unchanging basso continuo -do, sigh,
sol, sol, do, sigh, sol, do, etc. - hammering out the three-beat compass,
asserting the key of C major throughout the work, except in the middle of the
last B theme where an unexpected E major modulation breaks out, before
returning, to conclude, to the main key.
The ritornello,
repeated eight times, accompanies the muted trumpet duet and transverse flute.
The Boléro is a work written for symphony orchestra. Among the woodwinds, some
musicians use two instruments of the same family: the Boléro requires two
piccolos, an oboe d'amore, a sopranino saxophone and a small trumpet in D. Some
instruments are only used for a few bars, such as the soprano saxophone, the
large orchestral snare, the cymbals or the tam-tam.
The instrumentation of
the Bolero accompanies the conductor Alondra, the strings of the first violins,
second violins, violas, cellos, double basses and 1 harp. Woodwinds (woodwind
instruments). 1 piccolo, 2 flutes (one also playing piccolo), 2 oboes (one
playing a love oboe), 1 English horn, 2 clarinets in B flat (one playing
requinto in E flat), 1 bass clarinet in B flat, 2 bassoons, 1 contrabassoon, 1
soprano saxophone (*) and 1 tenor saxophone.
Brass (brass
instruments): 4 horns, 1 small trumpet in D, 3 trumpets in C, 3 trombones, 1
tuba. Percussion: 2 orchestral snares, 3 timpani, bass drum, cymbals, tam-tam
and celesta.
The conductor requires a sopranino saxophone in F, but this instrument has not been made by any manufacturer since the premiere by Marcel Mule. The score has always been played entirely on soprano saxophone.
Maurice Ravel's
orchestrations -of his own works or those of others, such as Modest
Musorgsky's Pictures at an Exhibition- have always revealed a consummate
organological knowledge, a science of instrumental combinations and a great
sense of orchestral balance.
The orchestration in
detail, by de la Para, is as follows: Theme A is present nine times, always
with high-pitched, even high-pitched instruments: the first three are entrusted
to a single instrument, of the same pitch: the transverse flute pianissimo in
its low register, warm and not very "sonorous"; the clarinet, piano,
in its middle register; and the oboe d'amore renaissance mezzopiano, in its
middle register.
For the fourth
exposition, it is the muted trumpet that intervenes mezzopiano, doubled by the
return of the flute in the upper octave, but pianissimo, in front, to merge
into the timbre of the brass and thus create a new sonority. The fifth is the
most original of the combinations in the work: the solo horn is doubled two
octaves by the celesta (fifteenth and twenty-second), one piccolo plays the
theme on the fifth (in fact the twelfth) in G major, the other on the third (in
fact the seventeenth) in E major; with a mezzoforte balance for the horn, piano
for the celesta and pianissimo for the piccolos, Ravel subtly reinforces the
first harmonics of the horn.
The following
combination associates, mezzoforte, English horn and second clarinet in unison
in C major, doubled an octave by the oboe and first clarinet; it is the oboe
d'amore this time that reinforces the fifth by playing in G major.
The last three
expositions involve the violins for the first time, first in octave games with
the small woodwinds, then, divided at the desks, playing games of thirds and
fifths with the English horn and the tenor saxophone as well, all in forte. The
last one, fortissimo, always in a play of thirds and fifths, brings together
the first violins, the flutes, the piccolo, the piccolo trumpet in D and the
three other trumpet voices, the piccolo trumpet being in the octave of the
third trumpet, the second and first trumpet respectively in the third and in
the fifth.
Theme B, also presented
nine times, uses the high and even the high register of the lower instruments,
but also instruments among the higher ones:
The first five
expositions are entrusted to solo instruments: the bassoon, in its treble; the
little clarinet (or requinto) in E flat; the tenor saxophone; the sopranino saxophone,
which leaves the place to the soprano saxophone in the last four bars; and
finally, the trombone pushing in its highest extremes, only ever the stronghold
of these instrumentalists.
As in theme A, the last
four performances are characterised by an alternation between two sets of
octaves and two sets of thirds and fifths; first in the small woodwinds,
followed by the strings and the first trumpet, then the strings and the first
trombone, the last phrase and its modulation are entrusted to a tutti of flutes,
saxophones, light brass and first violins.
The twenty two-bar
ritornellos are progressively enriched by one or more instruments, first by
alternation, then by accumulation. Some take up the sharp rhythm of the
orchestral box, such as the second flute under the clarinet solo, or the two
bassoons taking over from the oboe d'amore, others emphasise the scale by
playing only the beats, such as the harp, all the pizzicatos of the strings, or
the trombones and tuba in the last phrases.
Each new ritornello is orchestrated differently, stretching, enriching and participating in the effect of crescendo by step; in extremis, the last ritornello is played twice fortissimo by the whole orchestra under the percussions and with elaborate trombone glissandos, preceding the final collapse, in a plausible direction, commendable and rewarded by the audience who admired a work worthy of encouragement and the most applauded applause.
Por Julio Ríos
ATRAVÉS DA PELE NUA, A
ALONDRA PARECE MUITO DECOTADA E ELEGANTE COM O TRAJE VESTIDO COM O CORPO NU
EMBAIXO
Alondra de la Parra,
que depois de saudar o Primeiro Violino ou concertista, inicia a interpretação
da obra BOLERO de Maurice Ravel, junto com a Orquestra Sinfônica da WDR, para o
aplauso do grande público esgotado.
O movimento orquestral,
inspirado em uma dança espanhola, destaca a talentosa linha melódica do
maestro, caracterizada por um ritmo e ritmo imutáveis, com uma melodia
obsessiva - um ostinato - em dó maior, que Alondra de la Parra mostra como se
repete uma e outra vez sem nenhuma modificação, exceto pelos efeitos
orquestrais, num crescendo que, in extremis, termina com uma modulação a E
maior e um coda trovejante.
É uma dança em um
movimento muito moderado e constantemente uniforme, tanto para a melodia quanto
para a harmonia e o ritmo, este último marcado incessantemente pelo tambor. O
único elemento de diversidade é fornecido pelo crescendo orquestral, que é
magistralmente conduzido por De la Parra.
Se a obra foi composta
na forma de um balé, o conjunto de solos instrumentais destaca os talentos
individuais, mas também a homogeneidade coletiva de cada mesa. Todos os membros
da orquestra participam igualmente de um acompanhamento imperturbável. O
caráter rítmico e melódico hispânico, e ainda mais precisamente andaluz, também
está próximo do espírito das composições rapsódicas muito em voga no final do
século XIX e início do século XX.
O ritmo adotado por
Ravel, como demonstrado pelo maestro Alondra de la Parra, é o típico bolero em
três tempi, com a indicação, Tempo di bolero moderato assai, (tempo di bolero
moderato assai, (tempo de bolero muito moderado). Ao contrário da dança
original, que é tradicionalmente acompanhada por castanholas ou pandeiros, ela
escolheu o tambor orquestral, mais tarde metamorfoseado em um laço orquestral,
para marcar o ritmo desta dança típica.
A célula rítmica
compreende duas barras quase idênticas, com uma variação mínima na terceira
batida da segunda barra. O ostinato é repetido por uma, depois duas caixas
orquestrais, do primeiro ao antepenúltimo bar, e depois segue o grande
crescendo, para ser finalmente tocado por toda a orquestra no coda.
O tempo do trabalho é
sempre o mesmo, imutável do início ao fim, como se observa na partitura, o
maestro, de la Parra, tempo di bolero, moderato assai. Entretanto, há uma
grande variedade entre as durações de tempo do próprio Ravel e os diferentes
tempos adotados.
Na partitura, que segue
com certeza fotográfica, Alondra, o tempo exigido é: crotchet crotchet = 72,
com duração teórica de catorze minutos e dez segundos. No manuscrito da obra,
no entanto, há uma primeira indicação metronômica de nota de quarto de crotchet
= 76, posteriormente riscada e substituída por outra com nota de quarto de
crotchet = 66.
Alondra de la Parra (a
diretora ilustra esta crônica com uma fotografia dela, na qual ela aparece
muito elegantemente vestida com um detalhe muito baixo, assimétrico em traje
preto agarrado à sua generosa anatomia, sem sutiã, sem roupa de baixo; ela não
veste nada, apenas pele, e o traje mostra através do corpo nu embaixo),
realizou a peça com um basso continuo imutável -do, sigh, sol, sol, do, do,
sigh, sol, do, etc. - martelando a bússola de três batidas, afirmando a chave
de C major durante todo o trabalho, exceto no meio do último tema B onde uma
inesperada modulação de E major irrompe, antes de retornar, para concluir, à
chave principal.
O ritornello, repetido
oito vezes, acompanha o dueto de trompete mudo e a flauta transversal. O Boléro
é uma obra escrita para orquestra sinfônica. Entre os ventos de madeira, alguns
músicos usam dois instrumentos da mesma família: o Boléro requer dois
flautistas, um oboé d'amore, um saxofone sopranino e uma pequena trombeta em D.
Alguns instrumentos são usados apenas para algumas barras, como o saxofone
soprano, o grande laço orquestral, os címbalos ou o tam-tam.
A instrumentação do
Bolero acompanha o maestro Alondra, as cordas dos primeiros violinos, segundos
violinos, violas, violoncelos, contrabaixos e 1 harpa. Ventos de madeira
(instrumentos de sopro de madeira). 1 piccolo, 2 flautas (uma que também toca
piccolo), 2 oboés (uma que toca um oboé do amor), 1 trompa inglesa, 2
clarinetes em B flat (uma que toca requinto em E flat), 1 clarinete baixo em B
flat, 2 fagotes, 1 contrafagote, 1 saxofone soprano (*) e 1 saxofone tenor.
Latão (instrumentos de
latão): 4 buzinas, 1 trombeta pequena em D, 3 trombetas em C, 3 trombones, 1
tuba. Percussão: 2 laços de orquestra, 3 timpanos, tambor baixo, címbalos,
tam-tam e celesta.
O maestro requer um
saxofone sopranino em F, mas este instrumento não foi feito por nenhum
fabricante desde a estreia por Marcel Mule. A partitura sempre foi tocada
inteiramente em saxofone soprano.
As orquestrações de
Maurice Ravel - de suas próprias obras ou de outras, tais como Modest
Musorgsky's Pictures at an Exhibition - sempre revelaram um conhecimento
organológico consumado, uma ciência de combinações instrumentais e um grande
senso de equilíbrio orquestral.
A orquestração em
detalhes, por de la Para, é a seguinte: O tema A está presente nove vezes,
sempre com instrumentos agudos, mesmo agudos: os três primeiros são confiados a
um único instrumento, do mesmo tom: o pianíssimo de flauta transversal em seu
registro baixo, quente e pouco "sonoro"; o clarinete, piano, em seu
registro médio; e o oboé d'amore mezzopiano renascentista, em seu registro
médio.
Para a quarta
exposição, é a trombeta silenciosa que intervém mezzopiano, dobrada pelo
retorno da flauta na oitava superior, mas pianíssimo, na frente, para fundir-se
no timbre do latão e assim criar uma nova sonoridade. A quinta é a mais
original das combinações no trabalho: a trompa solo é dobrada duas oitavas pelo
celesta (décima quinta e vigésima segunda), um piccolo toca o tema na quinta
(na verdade a décima segunda) em G major, o outro na terceira (na verdade a
décima sétima) em E major; com um equilíbrio mezzoforte para a trompa, piano
para o celesta e pianíssimo para os piccolos, Ravel reforça sutilmente os
primeiros harmônicos da trompa.
A seguinte combinação
de associados, mezzoforte, trompa inglesa e segundo clarinete em uníssono em dó
maior, dobrou uma oitava pelo oboé e primeiro clarinete; é o oboé d'amore desta
vez que reforça o quinto, tocando em sol maior.
As três últimas
exposições envolvem os violinos pela primeira vez, primeiro em jogos de oitava
com os pequenos ventos de madeira, depois, divididos nas mesas, jogando jogos
de terços e quintos com o corno inglês e o saxofone tenor também, tudo em
forte. O último, fortissimo, sempre em um jogo de terços e quintos, reúne os
primeiros violinos, as flautas, o flautim, a flauta piccolo, a trombeta piccolo
em D e as outras três vozes de trombeta, sendo a trombeta piccolo na oitava da
terceira trombeta, a segunda e a primeira trombeta respectivamente na terceira
e na quinta.
O tema B, também
apresentado nove vezes, utiliza o registro alto e mesmo o alto dos instrumentos
inferiores, mas também instrumentos entre os mais altos:
As cinco primeiras
exposições são confiadas a instrumentos solo: o fagote, em seu triplo; o
pequeno clarinete (ou requinto) em E flat; o saxofone tenor; o saxofone
sopranino, que deixa o lugar ao saxofone soprano nas quatro últimas barras; e
finalmente, o trombone empurrando em seus extremos mais altos, apenas a fortaleza
destes instrumentistas.
Como no tema A, as
quatro últimas apresentações são caracterizadas por uma alternância entre dois
conjuntos de oitavas e dois conjuntos de terços e quintos; primeiro nos
pequenos ventos de madeira, seguido pelas cordas e a primeira trombeta, depois
as cordas e o primeiro trombone, a última frase e sua modulação são confiadas a
um tutti de flautas, saxofones, latão claro e primeiros violinos.
Os vinte ritornellos de
duas barras são progressivamente enriquecidos por um ou mais instrumentos,
primeiro por alternância, depois por acumulação. Alguns assumem o ritmo agudo
da caixa orquestral, como a segunda flauta sob o solo de clarinete, ou as duas
fagotes que substituem o oboé d'amore, outros enfatizam a escala tocando apenas
as batidas, como a harpa, todos os pizzicatos das cordas, ou os trombones e
tuba nas últimas frases.
Cada novo ritornello é orquestrado de forma diferente, esticando, enriquecendo e participando do efeito de crescendo por passos; no extremismo, o último ritornello é tocado duas vezes fortissimo por toda a orquestra sob as percussões e com elaboradas glissandos trombônicos, precedendo o colapso final, numa direção plausível, louvável e recompensada pelo público que admirava um trabalho digno de incentivo e os aplausos mais aplaudidos.
BOLERO
Destacamos en este Blog, la magistral participación de Alondra de la Parra, frente a la Orquesta WDR Symphony Orchestra, y la extraodinaria ejecución de la obra BOLERO de Maurice Ravel, que en mis comentarios en español, ingles y portuguez, pongo de relive la magnífica interpretación de la direcota mexicana.
Julio Ríos, licenciado en Ciencias de la Comunicación, estudió en las universidades Mayor Real y Pontificia de San Francisco Xavier de Chuquisaca y Católica de La Paz, y diplomado en investigación periodística por la Universidad de la Jolla, San Diego California USA, es escritor y crítico de arte. En la actualidad se desempeña como consultor y asesor en proyectos de redacción. Ha escrito los libros DIECIOCHO CRÓNICAS Y UN RELATO, la novela LA TRIADA DE LA MOSCA (Primera Edición 2008 y Segunda Edición 2016), y EL ALTO PARA TODOS (2017).
© 2022.
POSDATA
Maurice RAVEL autor de
BOLERO
El Bolero, que dirige magistralmente en YouTube, Alondra de La Parra, es la obra que inspiró
el título de la composición de Ravel es un baile 3/4 que se originó en España a
finales del siglo XVIII. La obra orquestal de un solo movimiento de Ravel se
llamaba originalmente Fandango, pero como tenía similitudes rítmicas con la
forma de danza española 3/4, cambió su nombre a Bolero.
Maurice Ravel sufrió
una enfermedad cerebral degenerativa durante los últimos años de su vida y se
dice que la enfermedad pudo haber influido en la composición de su famoso Bolero.
El lado izquierdo del cerebro del compositor dejó de funcionar correctamente y
esto pudo haber hecho que Ravel desarrollara más su capacidad para crear
melodías, lo que lo llevó a favorecer obras más rítmicas.
Desde su composición el
Bolero de Ravel ha sido utilizado en infinidad de películas y eventos, aunque
tal vez entre los más recordados está cuando el Bolero suena en la película, la
Mujer Perfecta (1979) mientras el personaje interpretado por Bo Derek, seduce
al personaje de Dudley Moore.
La obra fue también
utilizada como música de acompañamiento para la actuación ganadora de la
medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Invierno de Sarajevo 1984 por los
bailarines de hielo británicos Torvill y Dean. La pareja se convirtió en los
patinadores artísticos con mayor puntuación de todos los tiempos.
